“Abadía en el robledal”. Caspar David Friedrich, 1809

 

La sobrecogedora atmósfera que se observa  en este cuadro fue lo primero que llamó mi atención. La bruma, la franja de luz entre la oscuridad, las ruinas, los árboles erguidos desafiando tanto  a los hombres como a lo que construyeron en el pasado…  Me impactó.

 

«Abadía en el robledal». Óleo sobre lienzo, 1809.

 

“Abadía en el Robledal” fue una de las primeras obras al óleo de Friedrich. La pintó en 1809 cuando contaba con 35 años, junto con “Monje a la orilla del mar”. Ambas obras se presentaron en la Academia de Berlín en 1810 con un gran éxito en general, especialmente por la innovadora forma de representar el paisaje. También tuvo importantes detractores como Goethe  quien escribió: “Todo esto es una negación de la Vida… La muerte … la muerte en una escena invernal… los monjes, fugitivos de la Vida… el ataúd, el monasterio en ruinas… no puedo soportarlo”. Sin embargo esta obra causó una impresión contraria en el poeta Theodor Körner,  amigo del pintor,  ya que le inspiró dos poemas:  “los robles”, escrito en 1810 después de la exhibición de Berlín y  “Friedrich´s Landscape of the dead”.

Gran parte de la obra más temprana de Friedrich expresa su obsesión por la muerte, la soledad y el inexorable paso del tiempo. Hay que comprender esto desde su biografía, su madre murió cuando  tenía siete años. Más tarde sus dos hermanas y su hermano (un año menor que él), que murió ahogado al salvar al propio Friedrich cuando cayó en el hielo siendo un niño.  Su padre falleció posteriormente cuando el pintor estaba realizando esta obra. No analizaré ni la obra ni el simbolismo del cuadro, no es el objetivo de este blog pero os dejo un interesante enlace en donde si lo explica:

http://histartgazer.blogspot.com.es/2012/06/abadia-en-el-robledal-un-sublime.html

Este blog trata de la inspiración que embarga a los artistas a la hora de crear sus obras, por ello voy a centrarme en como un lugar concreto (la abadía) o un elemento determinado (los robles) inspiran a Friedrich de tal forma que ambos motivos  se repiten a lo largo de toda su carrera.

Las ruinas reflejadas en esta obra están inspiradas en la ruinas de la abadía de Eldena, en Greifswald (Alemania), ciudad natal del pintor. Dicho monasterio, fundado en 1225 y construido hasta 1400, fue abandonado por los monjes en 1553. Desde 1665 servía de cantera, por lo que a comienzos del siglo XIX era ya una ruina irrecuperable.

Ruinas de Eldena

Friedrich visitaba este lugar con frecuencia y su imaginación lo trasformaba de múltiples formas, dotándole de una magia y una personalidad difícilmente igualables.

Algunos ejemplos de estas obras son:

• “Ruina con monje” (1800)
• “Ruina con la luz del fuego” (1800)
• “Dos estudios para Eldena”, septiembre de 1800. Lápiz sobre papel
• «Cementerio con las ruinas de una iglesia», (1800).  Pincel y sepia, 13,8 x 20,3 cm

• «Paisaje de invierno con ruinas de una iglesia»,  (1807-1808).   Destruido en 1931.

• «La abadía de Eldena en Pomerania», (1820)   Lápiz, tinta y acuarela.    Colección de Georg Schäfer

• «Ruinas de Eldena», (1825)  óleo sobre lienzo, 35 x 49 cm

• «Invierno» (1826). Tinta china, 19 x 27 cm

• «Ruinas de Eldena y la Montaña de los Gigantes», (1830-1834). Óleo sobre lienzo, 73 x 103 cm

Esta otra obra no describe las ruinas de Eldena, pero la inspiración es la misma, ruinas de construcciones góticas.

• “Ruinas de un monasterio en la nieve” (1818). Óleo sobre lienzo, 120 x 171 cm Desaparecido en 1945 durante la Segunda Guerra Mundial

La atracción de Friedrich por las ruinas es evidente y yo la comparto. Caminar por edificios en ruinas, especialmente tan grandiosos como pueden ser los monasterios, es una experiencia para mi muy intensa. La sensación de soledad o de nostalgia que producen se entremezclan con una sensación de paz y serenidad al ser consciente de que las ruinas son los vestigios de una civilización, pero estos vestigios destierran el olvido que es intrínseco a la muerte.

No hay olvido mientras existan signos que nos recuerden el pasado.

 

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Bibliografia: Caspar David Friedrich and the Age of German Romanticism”  (Linda Siegel)

Web:www. artehistoria .com

«La llegada de Cristo al Calvario», José Echenagusía (Echena)

 

Cuando dos personas tan poco dadas a la exageración como son mi hermana y mi madre, alaban sin reparos una obra que han podido contemplar en una exposición, indudablemente despierta mi curiosidad.

«Llegada al Calvario», 1884. Aguada en grisalla sobre papel, (100 x 169 cm)

Esta obra fue expuesta en “Las Edades del hombre” en 2011 ,en la provincia de Valladolid. No tuve ocasión de disfrutarla in situ, pero simplemente ver una fotografía me impresionó. La obra me parece soberbia. Así que me puse a indagar sobre ella y es de las tristemente frecuentes ocasiones en las que la investigación me deja un gusto amargo, ya que la obra que os muestro en la fotografía es, en realidad, un boceto de la obra original, la cual se considera perdida. Otras fuentes indican que no era exactamente un boceto sino una versión realizada para su reproducción.

El cuadro representa la llegada de Cristo al Calvario. A un lado de la escena se encuentran los soldados romanos, al otro el pueblo judío. Cristo, la figura central, aparece fatigado, extenuado tras la subida al monte. En primer término, los dos ladrones, aislados, en  actitud de decaimiento  uno y de desesperación el otro por el castigo que les aguarda.

El lienzo original al que pertenece este boceto es un cuadro de grandes dimensiones (6,5 x 4 m. aproximadamente, según fuentes), fue pintado en Roma en 1884 y presentado posteriormente en diversos lugares. Con esta obra Echena  ganó la segunda medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, en la edición de ese año.

El impacto de este cuadro en la época es difícil de imaginar y consolidó a Echena como uno de los grandes talentos del momento.

“En aquellos tiempos, que surgió de su pincel la obra maestra, suchef d’oeuvre. «La llegada de Cristo al Calvario», admiración y asombro del mundo culto, jamás la prensa europea y mundial coincidió más exactamente en sus apreciaciones y juicios críticos. La Ilustración Española y Americana, The Italieni Times, de Roma, La Voce della Verita, La Liberté y L’Italie, aparte de otros muchísimos más periódicos y revistas de Italia; The Daily Telegraph, The Atheneum, The Times, The Daily News, y en general toda la más importante prensa de Inglaterra; la prensa alemana, la norteamericana y todos cuantos se ocuparon de tan renombrado lienzo, que constituyó un acontecimiento mundial en la región del Arte, todos estaban acordes en la gran superioridad del lienzo de Echenagusía sobre cuantos se habían pintado del mismo asunto”. (Loyarte)

Uno de los aspectos en los que coincidían cuantos escribieron acerca de esta obra es la originalidad en el tratamiento de un tema ya expresado en diferentes ocasiones. Baste de ejemplo lo publicado por “la Libertá” de Roma:

“La colosal composición del pintor de Fuenterrabía debiera titularse con más propiedad: El Calvario a la llegada de Cristo, porque aquel Jesús, aquellas mujeres que le ofrecen una bebida, aquellos judíos, aquellos romanos, en nada se parecen a lo que hasta ahora se ha visto representando la terrible escena de la Cruz. Esta vez no se trata de un cuadro inspirado en el sentimiento único de la fe, de la religión; es más bien un estudio erudito, con glosas contemporáneas, un trabajo de reconstrucción histórica, informado en la moderna crítica”.

También coincidieron en expresar la impresión causada por la obra. Cuantos la contemplaban quedaban sobrecogidos y lamentaban no poder describir el cuadro en su justa medida:

“Es imposible describir en pocas palabras este cuadro, bello por su carácter, artístico por el desarrollo general del asunto y por el movimiento de cada una de las figuras”. (“La Voce della verita”)

 “La impresión que produce este lienzo es extraordinaria. Nos falta espacio para una descripción extensa que pueda dar idea de esta obra magistral, y nos limitamos á asegurar que el cuadro del Sr. Echena será uno de los más notables que figuren en la Exposición de Madrid.” ( L’Italie)

Si bien la única crítica “negativa” la aporta “La Voce della verita” al afirmar:  «Sin embargo es de lamentar el carácter demasiado humano dado al rostro de Jesús. ¡Cuánto hubiera mejorado este lienzo si su autor hubiese sacrificado el realismo ante lo ideal que tan bien cuadra con la esencia divina del Redentor!»

Curiosamente Echena no pinta la escena tal como se describe en las escrituras:

“No es el drama del Gólgota tal como lo sienten los católicos y la sencillez de la Biblia, pues el artista se ha inspirado principalmente en el Talmud de los hebreos. Así, la caña legendaria, que aplica el vinagre a los labios del Salvador, ya en la cruz, está sustituida por la ampolla con bebida compuesta de hierbas aromáticas, embriagadoras, que las mujeres hebreas dan a Jesús, como a cualquier otro condenado, para que no le falten las fuerzas antes de ascender al madero de la redención. En lugar de la santa trilogía de María, de Magdalena y del amado discípulo, se dibuja un grupo de hijas de Jerusalén, que, más que atraídas por el amor y una emoción dolorosísima, van a presenciar, casi a recrearse con el funesto espectáculo. La escena es menos conmovedora, pero acaso más verdadera, cuando se tiene en cuenta que aquellas mujeres y aquellos hebreos eran los que habían pedido la muerte del Inocente a Poncio Pilatos…”

No sabemos si la luz y los colores de esta versión coinciden con los de la obra original, la cual si destaca por su tratamiento de la luz que sorprendió a cuantos tuvieron la suerte de ver el lienzo.  He aquí un extracto del artículo de La Libertá de Roma acerca de este aspecto:

“Azuladas nubes rompen en algunos puntos el oscuro celaje, como cuando amenaza una tormenta, y el sol adquiere tintes lívidos parecidos a los que anuncian un eclipse. Aquella luz extraña, misteriosa, fantástica, está pintada magistralmente y da un marcado relieve, una vida extraordinaria á las figuras principales, singularmente a la de Jesús. Estas cualidades dan al lienzo tales condiciones, que permiten al espectador concentrar su atención como si viese el cuadro á través de una lente. La ilusión es completa y muy semejante á la de un panorama en el cual no se aprecia bien el punto que separa los objetos verdaderos de los que son obra del pincel”.

Fotografía de la obra original publicada en la antigua revista «Alrededor del Mundo» (1913)

Ciertamente el lienzo original de Echena debió ser sobrecogedor, simplemente impresiona la perfección del boceto que aquí muestro. Me parece muy deplorable que obras de esta calidad se pierdan. Se sabe que el Museo del Prado estuvo interesado en la adquisición de este cuadro, pero finalmente la obra fue vendida al Museo de Edimburgo, el cual pagó 50.000 pesetas, toda una fortuna en aquella época. Sin embargo en 1981, al realizar el catálogo de obras de colección del Grupo Santander, se preguntó a  Hugh Bringstocke, Assistant Keeper de la National Gallery of Scotland de Edimburgo, sobre este lienzo y comunicó que desconocía esta obra.

 

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Bibliografía principal:

Euskal-Erria, Revista Vascongada:

• Mayo 1884: http://meta.gipuzkoakultura.net/bitstream/10690/70174/1/AM_311490.pdf
• 1887: http://meta.gipuzkoakultura.net/bitstream/10690/65847/1/AM_299136.pdf
• Marzo 1912: http://meta.gipuzkoakultura.net/bitstream/10690/71331/1/AM_316396.pdf

 

 

«Monsieur Géricault, su naufragio no es ciertamente ningún desastre.», «La Balsa de la Medusa»

 

«La balsa de la Medusa». Óleo sobre lienzo, 1818-1819. (491 cm × 716 cm)

 

La Balsa de la Medusa (en francés: Le Radeau de la Méduse) es una pintura al óleo hecha por el pintor y litógrafo francés del Romanticismo, Théodore Géricault entre 1818 y 1819. La pintura se terminó cuando el artista tenía únicamente 27 años y su trabajo se convirtió en un icono del Romanticismo francés. Es una pintura de formato grande (491 cm × 716 cm) y representa un momento posterior al naufragio de la fragata de la marina francesa «Méduse», que encalló frente a la costa de Mauritania el 5 de julio de 1816. Por lo menos 147 personas quedaron a la deriva en una balsa construida apresuradamente y todas ellas, excepto 15, murieron durante los 13 días que tardaron en ser rescatadas y las que sobrevivieron soportaron el hambre, la deshidratación, el canibalismo y la locura. El evento llegó a ser un escándalo internacional, en parte porque sus causas fueron atribuidas a la incompetencia del capitán francés que actuaba bajo la autoridad de la reciente y restaurada Monarquía francesa.

El texto que aparece a continuación está extraído del libro «Una historia del mundo en diez capítulos y medio», de Julian Barnes.

¿Cómo se puede transformar la catástrofe en arte?

Se afeitó la cabeza antes de empezar el cuadro, eso lo sabemos todos. Se afeitó la cabeza para no poder ver a nadie, se encerró en su estudio y no salió hasta que hubo terminado su obra maestra. ¿Qué fue lo que sucedió?

Los supervivientes fueron rescatados de la balsa el 17 de julio de 1816. Dos de ellos, Savigny y Corréard  publicaron su relato de la travesía en noviembre de 1817.

El lienzo fue comprado el 24 de febrero de 1818.

El lienzo fue trasladado a un estudio mayor y tensado de nuevo el 28 de julio de 1819.

El 28 de agosto de 1819, tres días antes de la inauguración del Salón, Luis XVIII examinó el cuadro y dirigió al artista lo que el Moniteur Universel llamó “uno de esos felices comentarios que al mismo tiempo juzgan la obra y estimulan al artista”. El rey dijo: «Monsieur Géricault, su naufragio no es ciertamente ningún desastre”.

El pintor leyó el relato de Savigny y Corréard; los conoció y los interrogó. Reunió un expediente del caso. Buscó al carpintero de la Medusa, que había sobrevivido, y le convenció para que le hiciera una maqueta a escala de la balsa original. En ella colocó muñecos de cera que representaban a los supervivientes. A su alrededor, en las paredes del estudio, puso sus propios cuadros de cabezas cercenadas y miembros amputados para infiltrar el aire de mortalidad. En el cuadro final aparecen retratos reconocibles de Savigny , Corréard y el carpintero.

«Estaba perfectamente tranquilo mientras pintaba», según informó Antoine Alphonse Montfort, el discípulo de Horace Vernet; «había poco movimiento perceptible del cuerpo y de los brazos, y sólo un ligero sonrojo de la cara revelaba su concentración». Trabajaba directamente sobre el lienzo blanco con sólo un tosco bosquejo como guía. Pintaba mientras duraba la luz, con una inexorabilidad que también tenía sus raíces en la necesidad técnica: los óleos que usaba, densos y de secado rápido, obligaban a que cada sección, una vez comenzada, tuviese que terminarse ese día. Como sabemos, se había hecho afeitar los rizos rubio rojizo de su cabeza, como una señal de no molesten. Pero no estaba solitario: modelos, discípulos y amigos continuaban acudiendo a la casa que compartía con su joven ayudante Louis-Alexis Jamar. Entre los modelos que utilizó estaba el joven Delacroix, que posó para la figura muerta tumbada boca abajo con el brazo izquierdo extendido.

Estuvo ocho meses en su estudio. Por esas fechas dibujó un autorretrato,(…)

Debemos recordarle trabajando. Es normal tener la tentación de esquematizar, de reducir ocho meses a un cuadro acabado y una serie de bocetos preliminares; pero debemos resistirnos a caer en ella. (…) De pie ante el Naufragio, trabajaba con intensidad de concentración y necesidad de silencio absoluto: el correr de una silla era suficiente para romper el hilo invisible entre el ojo y la punta del pincel. Está pintando sus grandes figuras directamente sobre el lienzo con sólo un bosquejo como ayuda. Cuando la obra está a medio hacer parece una hilera de esculturas colgadas en una pared blanca.

Debemos recordarle en el encierro de su estudio, trabajando, moviéndose, cometiendo errores. Cuando conocemos el resultado final de esos ocho meses, su avance hacia ese resultado parece irresistible. Nosotros partimos de la obra maestra y vamos hacia atrás examinamos las ideas descartadas y los desaciertos; pero para él esas ideas descartadas comenzaron siendo algo excitante y sólo a final vio lo que nosotros damos por sentado desde el principio. Para nosotros la conclusión era inevitable; para él no. (…) Un cuadro puede representarse como una serie de decisiones etiquetadas, pero deberíamos comprender que éstas son sólo las anotaciones de la sensación. Debemos  recordar los nervios y las emociones. El pintor no es suavemente llevado río abajo hasta el remanso soleado de esa imagen acabada, sino que trata de mantener el rumbo en un mar abierto de corrientes contrarias».

 

Bibliografía:

«La historia de mundo en diez capítulos y medio», Julián Barnes.

«Historia de los grandes cuadros», Charlie Ayres. Ed. Siruela

“La niña obrera” (1885) de Juan Planella y Rodríguez

El buscar la historia detrás de los cuadros es, en muchas ocasiones, una tarea difícil. No suele haber mucha información ni en internet ni en libros, si bien cuando existen no son fáciles de encontrar. Hay cuadros que llaman mi atención y con frecuencia me pongo a buscar información acerca de los motivos del autor para realizar la obra. En muchas de esas ocasiones prácticamente no encuentro nada y no los muestro en este blog. En este caso, a pesar de encontrar muy poco acerca de esta obra, he decidido enseñárosla porque el cuadro me parece una preciosidad, digno de ser difundido.

La niña obrera. Segunda versión, 1885

Existen dos versiones de esta obra. La primera fechada en  1882, es un lienzo de grandes dimensiones (182 x 142 cm). Pertenece en la actualidad a una colección privada. La segunda versión se pintó, probablemente en 1885, aunque está fechada en 1889. Es un lienzo de menores dimensiones (67 x 55 cm) que fue adquirido en 2013 por el Museu d´Història de Catalunya.

La niña obrera, versión original, 1882

Juan Planella era un pintor barcelonés que en esa época vivía en la ciudad más industrializada de la Península Ibérica, con un elevado número de fábricas textiles. El trabajo infantil era frecuente. Planella reflejó en este cuadro, y en otras de sus obras, las condiciones de trabajo que sucedían entonces. Parece atraído por la problemática de los trabajadores de Barcelona.

Se desconoce dónde pintó este cuadro, no se sabe quién es la niña retratada y tampoco se sabe la forma que tenía Planella de pintar sus obras. Puede que pintase in situ o elaborase sus obras con trabajo preparatorio previo.  Se especula que pudo pintar la obra en alguna de las fábricas textiles de su mecenas,  Fernando Puig i Gibert.

Existe un  estudio realizado por Juan C. Bejarano Veiga, a raíz de la adquisición de la obra por el Museu d´Història de Catalunya. El siguiente enlace es un resumen en castellano del trabajo: http://www.raco.cat/index.php/Datatextil/article/viewFile/276173/364102

Presentación de la segunda versión de «la niña obrera» en el Museu d´Història de Catalunya

Seguiré buscando más información de este cuadro, de momento, sirva la contemplación de esta preciosa obra.

La recuperación de «La destrucción de Pompeya y el Herculaneum», de John Martin

Cuando se inundaron los sótanos de la Tate Gallery, en 1928, se perdieron varias obras de arte, “La ejecución de Lady Jane Grey”, de Paul Delaroche fué una de ellas (ver post anterior). Pero Jane Grey apareció por casualidad, fue la búsqueda de otra obra perdida “La destrucción de Pompeya y el Herculareum”, del artista inglés John Martin, el punto de inicio de ambos hallazgos.

«La destrucción de Pompeya y el Herculaneum». Obra restaurada.

Normalmente me gusta hablar de la historia de los cuadros desde el punto de vista de cómo fueron pintados y sobre qué inspiró a cada autor el hecho de crearlos. En esta ocasión  me voy a centrar en la historia de la restauración de una obra porque me parece muy interesante y muy esperanzador comprobar cómo los avances técnicos y la colaboración interdisciplinar pueden devolvernos obras que creímos perdidas para siempre.

El cuadro de John Martin estaba en un estado deplorable, sobre todo porque una parte muy importante del lienzo se había perdido. La obra estaba pintada en lino, un tejido muy bueno para pintar pero mucho más vulnerable al agua que el algodón. Cuando hallaron la tela y vieron el destrozo pensaron que era irrecuperable, no obstante tuvieron el buen juicio de conservarla, le aplicaron una capa de cera para evitar un deterioro mayor y la guardaron.

«La destrucción de Pompeya y el Herculaneum» antes de la restauración.

En 2010, la Tate decidió hacer una gran retrospectiva sobre John Martin, uno de los pintores ingleses más importantes del s.XIX. En este momento se enfrentaron a la decisión de intentar la restauración de “La destrucción de Pompeya y el Herculareum”. Para ello se recurrió al psicólogo Tim Smith para abordar una investigación previa que disipase las dudas y poder hacer frente a la restauración con garantías. Los nuevos avances en técnicas de conservación permitían limpiar y estabilizar la pintura, pero lo más preocupante era qué hacer con la zona perdida.

Según Smith:

«El estudio consistía en obtener información que ayudase a la restauración, querían conocer cual es la atención que un observador presta a las cosas que ve y como esta atención influencia lo que observa. Las mismas características que vemos cuando miramos a nuestro alrededor, como por ejemplo las caras de la gente, puntos de intenso contraste o imágenes violentas, también guían nuestra atención cuando miramos un cuadro.Las decisiones que toman los restauradores cuando trabajan sobre una obra de arte tienen muy en cuenta cómo la pintura final será percibida por el observador. Por ejemplo, modelos por computador sobre atención visual, pueden ayudar a los restauradores a saber como una rotura o un segmento perdido captará la atención del espectador y como cambiará dependiendo del contexto en el que la pintura es observada».

Se crearon cuatro versiones digitales del cuadro de John Martin, tomando detalles de una copia más pequeña que el propio Martin había hecho y que se conserva hoy en dia. Las imágenes se presentaron a 20 observadores, los cuales no habían visto el cuadro antes. Utilizando una cámara captaron los movimientos de los ojos de los espectadores y pudieron observar donde dirigían la mirada.
Los observadores de la versión restaurada fijaban su mirada en tres puntos, la boca del volcán, la ciudad destruida y las figuras en primer plano. En cambio los observadores de la versión dañada fijaban su vista en la zona perdida y en sus bordes y apenas prestaban atención la las figuras. Cuando preguntabas a estos espectadores no se habían dado cuenta de que la pintura representaba la erupción de un volcán, con lo que el cuadro de John Martin perdía su sentido. Este estudio demostró que no era factible restaurar solo la parte visible “recortando” la parte perdida, había que cometer la restauración en su totalidad para que la pintura conservase su esencia. La restauración se realizó utilizando pinturas acrílicas reversibles, por si se diese el caso de que futuras generaciones comprobasen que la restauración no fue apropiada.

La restauradora Sarah Maisey trabajando en la obra.

Fué la combinación de estudio científico, photoshop y la experiencia de la restauradora Sarah Maisey la que hizo posible una restauración en verdad complicada que nos devuelve una de las obras del gran pintor romántico John Martin.
Para más información:

http://www.guardian.co.uk/science/blog/2011/oct/03/vision-science-john-martin-destruction
http://www.waldemar.tv/2011/09/the-beautiful-and-the-damned

En este enlace se puede ver el video que publicó la Tate Gallery a propósito de la exposición de John Martin:

http://www.youtube.com/watch?v=814ll2oPevo

 

 

 

 

«La ejecución de Lady Jane Grey», Paul Delaroche, 1834

Pese a ser uno de los cuadros más famosos de la National Gallery de Londres, tengo que reconocer mi desconocimiento pues no sabia de su existencia. La foto la encontré por casualidad buscado cuadros y autores del Romanticismo francés.

A pesar del oscuro tema, el cuadro es una preciosidad, pintado con una delicadeza, un equilibrio y una capacidad narrativa excepcionales. Así que me puse a buscar información y bibliografía para conocer la historia detrás de esta impactante obra que, por algún tiempo, se consideró destruida.

«La ejecución de Lady Jane Grey». Óleo sobre lienzo, 1834.

En la primavera de 1973, un joven restaurador de la Tate Gallery, Christopher Johnstone, estaba escribiendo un libro sobre el pintor romántico inglés John Martin. Quería saber más sobre una obra del autor “The destruction of Pompeii and Herculaneum” (1822). Se pensaba que esta obra fue destruida a causa de una inundación que sufrió la Tate Gallery en 1928. En esa inundación se dañaron muchas obras y otras se destruyeron completamente. El lienzo de J. Martin y “la ejecución de Lady Jane Grey” estaban entre ellas.

Johnstone tenía la corazonada de que la obra de Martin se encontraba “perdida” en los sótanos de la Tate, de hecho, había rollos de lienzos sin catalogar y olvidados en los almacenes y convenció a los restauradores para echar un vistazo. Y así fue como descubrieron el lienzo de Delaroche. Curiosamente no se demostró demasiado interés en un principio y no se terminó la restauración hasta 1975, año en el que se expuso de nuevo. Contrariamente a las expectativas el cuadro fue un éxito y actualmente es una de las “joyas de la corona” de la National Gallery de Londres.

La primera vez que se mostró en público fue en el Salón de París en 1834 y causó un gran impacto. Tuvo una aceptación increíble y el nombre de Delaroche se hizo muy conocido, todo el mundo acudía a ver el cuadro. También tuvo sus  detractores, como el escritor y crítico Théophile Gautier, pero lo cierto es que el lienzo no dejó impasible a nadie.

Delaroche presentaba su cuadro en el Salón con estas palabras:

“Lady Jane Grey, declarada heredera al trono de Inglaterra  por Edward VI fue, después de nueve días de reinado, encarcelada por su prima Mary y condenada a la decapitación seis meses después. Jane grey fue ejecutada en la Torre de Londres a los 17 años, el 12 de febrero de 1554”.

El cuadro muestra a  Lady Jane con los  ojos vendados, a punto de ser ejecutada por un verdugo en una oscura estancia de la Torre de Londres. En la escena Lady Jane es guiada a la pica de decapitación por Sir John Brydges, quien era Teniente de la Torre en aquella época.

Según la narración de la ejecución recogida en la anónima “Crónica de la reina Jane y los dos años de la reina Mary”, en cuanto Jane se situó frente a la pica de ejecución, dijo a los presentes:

“Buenas gentes, hoy vengo aquí a morir, condenada en juicio. La reina María había sido injustamente apartada del trono, injusticia consentida por mi persona. Con este acto, lavaré mis manos en inocencia, ante Dios y antes vosotros, en el día de hoy.”

Entonces, Lady Jane recitó el Salmo 51 , se retiró los guantes que entregó a una doncella. El verdugo le pidió el perdón, y ella se lo dió. Lady Jane le solicitó a su vez  una muerte rápida y le dijo: “una vez posada mi cabeza en la pica, ¿me quitará la venda con la que he de cubrir mis ojos?“, a lo que el verdugo respondió: “No, señora“

A continuación, la joven se vendó los ojos. Jane se había resuelto a morir con dignidad, pero una vez tapados sus ojos, falló al intentar localizar la pica por sus propios medios. Este hecho la derrumbó; Jane comenzó a temblar y le invadió el pánico, y gritó: “¿qué debo hacer, dónde está… qué debo hacer?” Tras unos segundos de confusión en los que los acompañantes no reaccionaban, una mano desconocida, probablemente alguien del personal de la Torre, subió a la plataforma y ayudó a Jane a encontrar su camino a la pica, y así conservar su dignidad en sus últimos minutos de vida.

… Y este es el momento que Delaroche elige para contarnos la historia, supo transmitir la vacilación de Jane en ese momento y sobre todo el gesto del teniente de la torre para ayudarla a morir con dignidad. De hecho el gesto con el que la guía me parece uno de los grandes aciertos del cuadro, esa dulzura con la que la conduce está magistralmente descrita.

Las fuentes de inspiración de Delaroche eran muy variadas. En esta obra se mezclan muchos de los intereses que tenía el pintor. Le gustaba la historia inglesa, leyendas medievales, la estética teatral, la obra de Jacques-Louis David y la pintura religiosa.

A Delaroche le importaba mucho la fidelidad a la época histórica a pesar de la licencias artísticas que se tomó (por ejemplo, en aquella época las ejecuciones eran públicas y al aire libre). Desconozco cuando tuvo conocimiento de la historia de Jane, pero se documentó sobre la época, incluyendo un viaje a Londres en 1827 expresamente para visitar el escenario de su lienzo y recabar detalles de la Torre que utilizaría para la pintura.

Estudió la historia de Jane Grey y de la época a través de documentación y grabados ingleses. Uno de estos grabados “La ejecución de la Reina de Escocia” 1795 de William Skelton (según John Opie) contempla una distribución muy semejante a la del cuadro de Delaroche por lo que le acusaron de plagio. Personalmente a pesar de las similitudes, el tratamiento de Delaroche sobre el tema no puede ser más diferente. Más que un plagio yo lo considero una fuente de inspiración.

“La ejecución de la Reina de Escocia” 1795 de William Skelton

El primer boceto que realizó para este cuadro está fechado en 1930, consiste en  una serie de viñetas en las que se esboza la idea.

El método habitual de trabajo de Delaroche consistía en una serie de estudios previos para la obra. Lo iniciaba con una idea general en viñetas. Después elaboraba el boceto con más detalles y definía la situación general de los elementos del cuadro. También realizaba bocetos de los elementos individuales de la composición.

Un siguiente paso consistía en un esbozo a color, (en este caso una acuarela) donde definía los espacios, volúmenes, tonos y la composición general del cuadro.

Después pasaba los bocetos al lienzo definitivo y comenzaba a pintar.

Delaroche utilizaba modelos reales con cierta frecuencia, en este caso la modelo para Jane Grey fue la actriz de la Comédie-Française, Mademoiselle Anaïs, una mujer con la que el pintor mantuvo una relación sentimental. El modelo del teniente de la torre se cree que fue Charles Guyon.

Delaroche sentía debilidad por las “víctimas”, por los mártires y por reflejar los  momentos en los que sus personajes se vuelven vulnerables. Ejemplos como Jane Grey, “Marie-Antoinette ante el tribunal” (1851), “Strafford en su camino a la ejecución” (1835). “Napoleón en la víspera de su primera abdicación, el 4 de abril de 1814” o “Juana de Arco en prisión” (1824) así lo reflejan. Nos mostró los momentos de derrota de grandes personajes, un instante de debilidad que el genio de Delaroche inmortalizó transformándolos en belleza.

 

Bibliografia:

«Painting history: Delaroche & Lady Jane Grey» Stephen Bann y Linda Whitely. Ed. National Gallery, 2010