El lienzo de piedra, Elsa Zorn, 2021

¿Por qué pintamos? ¿Cuál es el impulso que lleva a un pintor a la necesidad de crear una obra concreta? ¿Es el deseo de contar una historia,  expresar un sentimiento o capturar la belleza de un instante?

El cuestionarnos el porqué de nuestras acciones, de nuestros sentimientos o el afán por  comprender el sentido de nuestra propia existencia es algo innato al ser humano, al Homo Sapiens, que lleva caminando en este planeta desde hace 300.000 años.

Todos nos hacemos multitud de preguntas y, para artistas como Elsa Zorn (Madrid, 1966),   intentar comprender cuál es el motivo que nos lleva a esa necesidad de crear, es una cuestión  vital y el germen de la obra sobre la que escribo hoy.

«El lienzo de piedra» óleo sobre tabla, 2021 (100 x 150 cm)

“Hace algunos años  quise realizar un cuadro sobre el momento en el que te pones a pintar. Cuando pintas estás aislada, en tu propio mundo, te olvidas de todo concentrada en el proceso creativo  y  esa abstracción, que es inherente a la naturaleza humana, me llama mucho la atención».

La pintora realizó algunos bocetos para desarrollar esa idea. Lo primero que pensó fue un autorretrato pintando en su estudio, pero enseguida lo desechó. También trató de elaborar la misma idea dibujando a otra persona,  aunque tampoco le gustó esa opción. A pesar de ello, la idea original permaneció en su mente esperando el momento adecuado para poder ser expresada.

El proceso creativo es un acto personal, íntimo. El desarrollar una idea requiere tiempo de silencio, de introspección, de emplear muchas horas planificando una obra, definiendo la historia que se quiere contar, estudiando la composición o buscando la luz. La obra va tomando forma en la mente, pero también el propio hecho de pintar requiere de ese aislamiento. En ocasiones, mientras pintamos escuchamos música, a veces pequeñas historias o incluso algún audiolibro. Durante  una sesión de trabajo Elsa Zorn estaba escuchando  la novela  “El clan del oso cavernario”, primer libro de la saga “Los hijos de la tierra” (Jean M. Auel).  Esta historia  está ambientada en el Paleolítico y su protagonista es una mujer que, perdiendo a su clan por un terremoto, debe adaptarse a un clan diferente para poder sobrevivir. 

En el  instante en el que  Elsa escuchaba esa historia, se dio cuenta de que esa mujer prehistórica le daba la oportunidad de desarrollar su idea de representar el momento íntimo del acto de la creación de una obra.

«El lienzo de piedra» (detalle)

El arte realista no solo nos permite representar lo que vemos, también nos permite visualizar mundos que no existen, bien sea porque sean ficticios o porque se refieren a épocas pasadas de la que no disponemos de imágenes reales. Sin embargo, esa imagen tiene que ser creíble para que atrape al espectador. Por este motivo el trabajo de documentación, a la hora de planificar una obra, tiene que ser riguroso. Existen numerosas referencias de la época prehistórica obtenidas mediante los estudios arqueológicos y desarrolladas a través de dibujos, infografías y descripciones.

No es mi intención que el cuadro sea una representación fiel de un momento histórico, sino un retrato íntimo de esa mujer ”.

También películas y documentales ambientados en esta época provocan que tengamos muy interiorizado, en la memoria colectiva, como eran nuestros ancestros y el tipo de sociedad y actividades que realizaban. Quizás por ese motivo, en este cuadro, llama la atención que sea una mujer la que está pintando en la cueva, ya que no se la suele representar realizando esa actividad.

“La mayoría de las representaciones de Homo Sapiens dibujando en una cueva son de hombres, mientras que ellas suelen estar al lado del fuego cuidando de la descendencia. Esta imagen algo estereotipada de la convivencia está tan integrada en nuestra retina que incluso representar a una mujer pintando puede ser una reivindicación feminista más o menos sutil.

Para dar vida a su idea, la pintora necesitaba a una modelo con unas características muy concretas. Debía ser una mujer delgada y enjuta, en la que se combinase la belleza con unos rasgos duros. Y por suerte esa persona era Lourdes, una modelo que trabajaba posando en el Círculo de Bellas Artes en Madrid, y que aceptó encantada la propuesta.

Otro aspecto importante era  recrear el ambiente que se respira en una cueva para poder desarrollar la composición y estudiar la luz. Desplazarse a una cueva real resultaba bastante complejo así que la pintora ‘construyó’ su propio set de rodaje. Esbozó las paredes de la cueva utilizando una estructura de cartón forrada con papel y colocó a la modelo ataviada con pieles y otros adornos.  Completó la escena decorando la cueva con diversos objetos depositados en el suelo, tales como cuencos o huesos que fue encontrando por el monte. Las luminarias que empleó para alumbrar la cueva son réplicas de aquellas que se utilizaban en la época y que se pueden ver en diversos museos.

Boceto inicial / fotografía de la modelo

El modo de trabajo de la autora consiste en realizar un dibujo previo de la imagen sobre el lienzo. Después  aplica una capa de pintura monocromo (grisalla) en donde define luces, sombras y volúmenes. Posteriormente aplica el color empleando múltiples veladuras.

Primeras capas de la elaboración del cuadro

Esta obra ha sido seleccionada en el prestigioso certamen de retrato Modportrait 2021, organizado por la galería Artelibre en Zaragoza y el Museo Europeo de Arte Moderno (MEAM) en Barcelona). Actualmente puede contemplarse en Zaragoza hasta el 18 de junio de 2022 y después viajará a Barcelona donde se expondrá desde el 1 de julio al 18 de septiembre de este mismo año. Una oportunidad de disfrutar una obra que ahonda en el origen de nuestra fascinación por crear algo que nos permita expresar nuestro mundo interior.

“El arte es lo que nos diferencia de los animales. La mujer ancestro de todos nosotros, en la intimidad de su cueva, con escasa luz, en un acto íntimo y sencillo pero de una magnitud trascendente a la vez, me hace preguntarme una y otra vez ¿qué nos hace querer pintar? Que misterio más grande y más personal es el de la creación».

Mi agradecimiento a Elsa Zorn por aceptar participar en este blog, disfruté mucho de esta entrevista hablándome de su lienzo de piedra.

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«El día en el que el silencio reinó en el Congreso», Manuel Castillero, 2015.

 

El ambiente que se respira caminando entre unas ruinas provoca una sensación extraña. Se mezcla el silencio, el misterio, la belleza, la soledad y una peculiar sensación de frío. Las primeras ruinas que visité pertenecían a una fábrica abandonada, era invierno y estaban rodeadas por la niebla, creando una atmósfera que transformaba los contornos en algo irreal. Era como estar inmersa en un sueño en el que el tiempo se había detenido. Aquella luz que envolvía a ese lugar, me produjo una sensación muy especial que me ha acompañado desde entonces. A pesar de ello, y de los numerosos lugares abandonados que he visitado, nunca he vuelto a sentir esa sensación… hasta que un día mis ojos se posaron en este cuadro.

 

“El día en el que el silencio reinó en el Congreso”, técnica mixta sobre tabla, 2015 (160 x 140 cm)

 

Esta obra describe el abandono del Parlamento, símbolo del poder político de una sociedad. El paso del tiempo transcurrido desde entonces ha permitido a la Naturaleza reconquistar el espacio que antaño le pertenecía. Según palabras de su autor:

“Miramos al pasado a través de los vestigios, de las ruinas, que no son nada más que ecos de sociedades que un día desaparecieron. Todo es finito, nada es perdurable”.

 

Los motivos para la creación de una obra de arte son múltiples. En muchas ocasiones se pinta,  se esculpe o se compone por el simple disfrute del artista, cuyo único objetivo es mostrar la belleza de cuanto nos rodea. Otras veces el arte surge de la necesidad de contar una historia. Sin embargo, el motivo más importante es que proporciona una forma de expresión, un medio que nos permite exteriorizar un sentimiento, una idea o una emoción, que sería muy complicado transmitir con palabras. Y este es precisamente el motivo por el que esta obra existe, la necesidad de su autor, Manuel Castillero (Córdoba, 1976), de poder expresarse.

“Esta obra no la realicé como una crítica o denuncia social, surgió de una forma mucho más instintiva. Yo pinto para satisfacer la necesidad de expresarme. En aquel momento vivíamos un ambiente de crispación política y se me ocurrió la idea del congreso, ya que es algo muy representativo, y quise mostrarlo cuando nuestra sociedad hubiese colapsado y, después de un tiempo, ver cómo la Naturaleza recupera ese lugar de poder y decisión”.

 

Para realizar esta obra el autor se inspiró en toda una estética que fue absorbiendo a través de los años. Fascinado por el mundo de la Ciencia Ficción, a Castillero le interesaban películas como «Mad Max» (1979) o «Blade Runner» (1982), libros como “Ensayo sobre la ceguera” de José Saramago (1995) o “La carretera” de Cormac McCarthy (2003) e incluso el videojuego “The last of us” (2013). Todas estas obras tienen en común la descripción de la supervivencia en un mundo distópico y angustioso.

A este universo ficticio se une la influencia que la estética de pintores como Caspar David Friedrich (1774-1840) o William Turner (1775-1851) han tenido sobre el trabajo de Castillero.

El ambiente de esta obra es sobrecogedor, conseguido con un magnífico tratamiento de la luz. Una luz muy compleja de representar al carecer de referencias directas.

“Para realizar una obra como esta hay que observar mucho, porque no tienes ninguna referencia visual, salvo el Congreso de los Diputados, en Madrid, tal y como lo ves en las fotografías. El cuadro surgió poco a poco , de la memoria visual que yo tenía de la contemplación de elementos reales como pudiera ser, por ejemplo, la luz que entra por el óculo en el panteón de Roma, o la luz de las catedrales. Son referencias visuales que tu tienes en la memoria e intentas aplicar, ya que no tienes ninguna referencia de la luz real.”

 

Fase del proceso creativo

 

Fase del proceso creativo

 

Otro elemento que contribuyó a crear esa atmósfera lo encontramos en la sinfonía nº 6 de Vaughan Williams (1872-1958). La partitura fue escrita en plena Segunda Guerra Mundial y se ha interpretado como una descripción de la guerra y de la detonación de la bomba atómica. El crítico musical Pérez de Arteaga, escribió una reseña sobre esta composición en la que señalaba que el último movimiento describía una luz «blanca, fría, que iluminaba de forma mortuoria los elementos estáticos». Esa descripción impresionó al artista y la tuvo muy en cuenta mientras pintaba este cuadro, a la vez que escuchaba en su estudio la sinfonía.

Esta pintura obtuvo el primer premio en el certamen internacional «Figurativas 2015», que otorga la “Fundació de les arts i els artistes” y forma parte de la colección del Museo Europeo de Arte Moderno (MEAM), en Barcelona. Este certamen es uno de los más importantes que se celebran en torno al realismo contemporáneo a nivel mundial.

A raíz de esta obra, Manuel Castillero elaboró una serie de pinturas en las que describe el desmoronamiento de los pilares de nuestra sociedad contemporánea. La decadencia del poder político, económico, cultural y religioso, que englobó bajo el título de “Espacios reclamados”.

La caída del poder económico a través del abandono de la bolsa de Madrid.

«El sueño eterno del Leviathan»

 

El fin del poder religioso a través de la destrucción del Vaticano.

«In excelsis natura II»

 

El desplome del poder político a través del silencio del Congreso de los Diputados.

«El día en el que el silencio reinó en el Congreso»

«El guardián eterno»

 

La desolación a través de la destrucción de la cultura representada por el Palau de la Música de Barcelona.

«Turangalila»

 

Todas estas obras forman ya parte de ese universo de ciencia ficción que tanto ha influenciado a Castillero, tan importante como para dedicar gran parte de su creación a poder expresar y advertir de lo que podría llegar a suceder.

“La ciencia ficción pone al hombre ante el espejo del hombre. Tiene la capacidad de hacernos reflexionar sobre lo que somos y a dónde nos encaminamos. Podría entenderse como la predicción de un oráculo. Las distopías nos sirven de advertencia”.

 

Una advertencia expresada a través de sus cuadros, que nos muestra un mundo extraño y aterrador en el que reina la soledad y el silencio. Nos muestra un futuro que, aunque ficticio, podría llegar a convertirse en un presente muy real si nos descuidamos.

Todas las fotografías de este artículo están cedidas por Manuel Castillero, a quien agradezco de corazón su participación en este proyecto, su excelente disposición y por la interesantísima conversación que mantuvimos. Ha sido un auténtico lujo conocer de primera mano los motivos que le inspiraron para realizar estas magníficas obras.

https://www.facebook.com/manuel.castilleroramirez

 

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«Monsieur Géricault, su naufragio no es ciertamente ningún desastre.», «La Balsa de la Medusa»

 

«La balsa de la Medusa». Óleo sobre lienzo, 1818-1819. (491 cm × 716 cm)

 

La Balsa de la Medusa (en francés: Le Radeau de la Méduse) es una pintura al óleo hecha por el pintor y litógrafo francés del Romanticismo, Théodore Géricault entre 1818 y 1819. La pintura se terminó cuando el artista tenía únicamente 27 años y su trabajo se convirtió en un icono del Romanticismo francés. Es una pintura de formato grande (491 cm × 716 cm) y representa un momento posterior al naufragio de la fragata de la marina francesa «Méduse», que encalló frente a la costa de Mauritania el 5 de julio de 1816. Por lo menos 147 personas quedaron a la deriva en una balsa construida apresuradamente y todas ellas, excepto 15, murieron durante los 13 días que tardaron en ser rescatadas y las que sobrevivieron soportaron el hambre, la deshidratación, el canibalismo y la locura. El evento llegó a ser un escándalo internacional, en parte porque sus causas fueron atribuidas a la incompetencia del capitán francés que actuaba bajo la autoridad de la reciente y restaurada Monarquía francesa.

El texto que aparece a continuación está extraído del libro «Una historia del mundo en diez capítulos y medio», de Julian Barnes.

¿Cómo se puede transformar la catástrofe en arte?

Se afeitó la cabeza antes de empezar el cuadro, eso lo sabemos todos. Se afeitó la cabeza para no poder ver a nadie, se encerró en su estudio y no salió hasta que hubo terminado su obra maestra. ¿Qué fue lo que sucedió?

Los supervivientes fueron rescatados de la balsa el 17 de julio de 1816. Dos de ellos, Savigny y Corréard  publicaron su relato de la travesía en noviembre de 1817.

El lienzo fue comprado el 24 de febrero de 1818.

El lienzo fue trasladado a un estudio mayor y tensado de nuevo el 28 de julio de 1819.

El 28 de agosto de 1819, tres días antes de la inauguración del Salón, Luis XVIII examinó el cuadro y dirigió al artista lo que el Moniteur Universel llamó “uno de esos felices comentarios que al mismo tiempo juzgan la obra y estimulan al artista”. El rey dijo: «Monsieur Géricault, su naufragio no es ciertamente ningún desastre”.

El pintor leyó el relato de Savigny y Corréard; los conoció y los interrogó. Reunió un expediente del caso. Buscó al carpintero de la Medusa, que había sobrevivido, y le convenció para que le hiciera una maqueta a escala de la balsa original. En ella colocó muñecos de cera que representaban a los supervivientes. A su alrededor, en las paredes del estudio, puso sus propios cuadros de cabezas cercenadas y miembros amputados para infiltrar el aire de mortalidad. En el cuadro final aparecen retratos reconocibles de Savigny , Corréard y el carpintero.

«Estaba perfectamente tranquilo mientras pintaba», según informó Antoine Alphonse Montfort, el discípulo de Horace Vernet; «había poco movimiento perceptible del cuerpo y de los brazos, y sólo un ligero sonrojo de la cara revelaba su concentración». Trabajaba directamente sobre el lienzo blanco con sólo un tosco bosquejo como guía. Pintaba mientras duraba la luz, con una inexorabilidad que también tenía sus raíces en la necesidad técnica: los óleos que usaba, densos y de secado rápido, obligaban a que cada sección, una vez comenzada, tuviese que terminarse ese día. Como sabemos, se había hecho afeitar los rizos rubio rojizo de su cabeza, como una señal de no molesten. Pero no estaba solitario: modelos, discípulos y amigos continuaban acudiendo a la casa que compartía con su joven ayudante Louis-Alexis Jamar. Entre los modelos que utilizó estaba el joven Delacroix, que posó para la figura muerta tumbada boca abajo con el brazo izquierdo extendido.

Estuvo ocho meses en su estudio. Por esas fechas dibujó un autorretrato,(…)

Debemos recordarle trabajando. Es normal tener la tentación de esquematizar, de reducir ocho meses a un cuadro acabado y una serie de bocetos preliminares; pero debemos resistirnos a caer en ella. (…) De pie ante el Naufragio, trabajaba con intensidad de concentración y necesidad de silencio absoluto: el correr de una silla era suficiente para romper el hilo invisible entre el ojo y la punta del pincel. Está pintando sus grandes figuras directamente sobre el lienzo con sólo un bosquejo como ayuda. Cuando la obra está a medio hacer parece una hilera de esculturas colgadas en una pared blanca.

Debemos recordarle en el encierro de su estudio, trabajando, moviéndose, cometiendo errores. Cuando conocemos el resultado final de esos ocho meses, su avance hacia ese resultado parece irresistible. Nosotros partimos de la obra maestra y vamos hacia atrás examinamos las ideas descartadas y los desaciertos; pero para él esas ideas descartadas comenzaron siendo algo excitante y sólo a final vio lo que nosotros damos por sentado desde el principio. Para nosotros la conclusión era inevitable; para él no. (…) Un cuadro puede representarse como una serie de decisiones etiquetadas, pero deberíamos comprender que éstas son sólo las anotaciones de la sensación. Debemos  recordar los nervios y las emociones. El pintor no es suavemente llevado río abajo hasta el remanso soleado de esa imagen acabada, sino que trata de mantener el rumbo en un mar abierto de corrientes contrarias».

 

Bibliografía:

«La historia de mundo en diez capítulos y medio», Julián Barnes.

«Historia de los grandes cuadros», Charlie Ayres. Ed. Siruela

La recuperación de «La destrucción de Pompeya y el Herculaneum», de John Martin

Cuando se inundaron los sótanos de la Tate Gallery, en 1928, se perdieron varias obras de arte, “La ejecución de Lady Jane Grey”, de Paul Delaroche fué una de ellas (ver post anterior). Pero Jane Grey apareció por casualidad, fue la búsqueda de otra obra perdida “La destrucción de Pompeya y el Herculareum”, del artista inglés John Martin, el punto de inicio de ambos hallazgos.

«La destrucción de Pompeya y el Herculaneum». Obra restaurada.

Normalmente me gusta hablar de la historia de los cuadros desde el punto de vista de cómo fueron pintados y sobre qué inspiró a cada autor el hecho de crearlos. En esta ocasión  me voy a centrar en la historia de la restauración de una obra porque me parece muy interesante y muy esperanzador comprobar cómo los avances técnicos y la colaboración interdisciplinar pueden devolvernos obras que creímos perdidas para siempre.

El cuadro de John Martin estaba en un estado deplorable, sobre todo porque una parte muy importante del lienzo se había perdido. La obra estaba pintada en lino, un tejido muy bueno para pintar pero mucho más vulnerable al agua que el algodón. Cuando hallaron la tela y vieron el destrozo pensaron que era irrecuperable, no obstante tuvieron el buen juicio de conservarla, le aplicaron una capa de cera para evitar un deterioro mayor y la guardaron.

«La destrucción de Pompeya y el Herculaneum» antes de la restauración.

En 2010, la Tate decidió hacer una gran retrospectiva sobre John Martin, uno de los pintores ingleses más importantes del s.XIX. En este momento se enfrentaron a la decisión de intentar la restauración de “La destrucción de Pompeya y el Herculareum”. Para ello se recurrió al psicólogo Tim Smith para abordar una investigación previa que disipase las dudas y poder hacer frente a la restauración con garantías. Los nuevos avances en técnicas de conservación permitían limpiar y estabilizar la pintura, pero lo más preocupante era qué hacer con la zona perdida.

Según Smith:

«El estudio consistía en obtener información que ayudase a la restauración, querían conocer cual es la atención que un observador presta a las cosas que ve y como esta atención influencia lo que observa. Las mismas características que vemos cuando miramos a nuestro alrededor, como por ejemplo las caras de la gente, puntos de intenso contraste o imágenes violentas, también guían nuestra atención cuando miramos un cuadro.Las decisiones que toman los restauradores cuando trabajan sobre una obra de arte tienen muy en cuenta cómo la pintura final será percibida por el observador. Por ejemplo, modelos por computador sobre atención visual, pueden ayudar a los restauradores a saber como una rotura o un segmento perdido captará la atención del espectador y como cambiará dependiendo del contexto en el que la pintura es observada».

Se crearon cuatro versiones digitales del cuadro de John Martin, tomando detalles de una copia más pequeña que el propio Martin había hecho y que se conserva hoy en dia. Las imágenes se presentaron a 20 observadores, los cuales no habían visto el cuadro antes. Utilizando una cámara captaron los movimientos de los ojos de los espectadores y pudieron observar donde dirigían la mirada.
Los observadores de la versión restaurada fijaban su mirada en tres puntos, la boca del volcán, la ciudad destruida y las figuras en primer plano. En cambio los observadores de la versión dañada fijaban su vista en la zona perdida y en sus bordes y apenas prestaban atención la las figuras. Cuando preguntabas a estos espectadores no se habían dado cuenta de que la pintura representaba la erupción de un volcán, con lo que el cuadro de John Martin perdía su sentido. Este estudio demostró que no era factible restaurar solo la parte visible “recortando” la parte perdida, había que cometer la restauración en su totalidad para que la pintura conservase su esencia. La restauración se realizó utilizando pinturas acrílicas reversibles, por si se diese el caso de que futuras generaciones comprobasen que la restauración no fue apropiada.

La restauradora Sarah Maisey trabajando en la obra.

Fué la combinación de estudio científico, photoshop y la experiencia de la restauradora Sarah Maisey la que hizo posible una restauración en verdad complicada que nos devuelve una de las obras del gran pintor romántico John Martin.
Para más información:

http://www.guardian.co.uk/science/blog/2011/oct/03/vision-science-john-martin-destruction
http://www.waldemar.tv/2011/09/the-beautiful-and-the-damned

En este enlace se puede ver el video que publicó la Tate Gallery a propósito de la exposición de John Martin:

http://www.youtube.com/watch?v=814ll2oPevo

 

 

 

 

«La ejecución de Lady Jane Grey», Paul Delaroche, 1834

Pese a ser uno de los cuadros más famosos de la National Gallery de Londres, tengo que reconocer mi desconocimiento pues no sabia de su existencia. La foto la encontré por casualidad buscado cuadros y autores del Romanticismo francés.

A pesar del oscuro tema, el cuadro es una preciosidad, pintado con una delicadeza, un equilibrio y una capacidad narrativa excepcionales. Así que me puse a buscar información y bibliografía para conocer la historia detrás de esta impactante obra que, por algún tiempo, se consideró destruida.

«La ejecución de Lady Jane Grey». Óleo sobre lienzo, 1834.

En la primavera de 1973, un joven restaurador de la Tate Gallery, Christopher Johnstone, estaba escribiendo un libro sobre el pintor romántico inglés John Martin. Quería saber más sobre una obra del autor “The destruction of Pompeii and Herculaneum” (1822). Se pensaba que esta obra fue destruida a causa de una inundación que sufrió la Tate Gallery en 1928. En esa inundación se dañaron muchas obras y otras se destruyeron completamente. El lienzo de J. Martin y “la ejecución de Lady Jane Grey” estaban entre ellas.

Johnstone tenía la corazonada de que la obra de Martin se encontraba “perdida” en los sótanos de la Tate, de hecho, había rollos de lienzos sin catalogar y olvidados en los almacenes y convenció a los restauradores para echar un vistazo. Y así fue como descubrieron el lienzo de Delaroche. Curiosamente no se demostró demasiado interés en un principio y no se terminó la restauración hasta 1975, año en el que se expuso de nuevo. Contrariamente a las expectativas el cuadro fue un éxito y actualmente es una de las “joyas de la corona” de la National Gallery de Londres.

La primera vez que se mostró en público fue en el Salón de París en 1834 y causó un gran impacto. Tuvo una aceptación increíble y el nombre de Delaroche se hizo muy conocido, todo el mundo acudía a ver el cuadro. También tuvo sus  detractores, como el escritor y crítico Théophile Gautier, pero lo cierto es que el lienzo no dejó impasible a nadie.

Delaroche presentaba su cuadro en el Salón con estas palabras:

“Lady Jane Grey, declarada heredera al trono de Inglaterra  por Edward VI fue, después de nueve días de reinado, encarcelada por su prima Mary y condenada a la decapitación seis meses después. Jane grey fue ejecutada en la Torre de Londres a los 17 años, el 12 de febrero de 1554”.

El cuadro muestra a  Lady Jane con los  ojos vendados, a punto de ser ejecutada por un verdugo en una oscura estancia de la Torre de Londres. En la escena Lady Jane es guiada a la pica de decapitación por Sir John Brydges, quien era Teniente de la Torre en aquella época.

Según la narración de la ejecución recogida en la anónima “Crónica de la reina Jane y los dos años de la reina Mary”, en cuanto Jane se situó frente a la pica de ejecución, dijo a los presentes:

“Buenas gentes, hoy vengo aquí a morir, condenada en juicio. La reina María había sido injustamente apartada del trono, injusticia consentida por mi persona. Con este acto, lavaré mis manos en inocencia, ante Dios y antes vosotros, en el día de hoy.”

Entonces, Lady Jane recitó el Salmo 51 , se retiró los guantes que entregó a una doncella. El verdugo le pidió el perdón, y ella se lo dió. Lady Jane le solicitó a su vez  una muerte rápida y le dijo: “una vez posada mi cabeza en la pica, ¿me quitará la venda con la que he de cubrir mis ojos?“, a lo que el verdugo respondió: “No, señora“

A continuación, la joven se vendó los ojos. Jane se había resuelto a morir con dignidad, pero una vez tapados sus ojos, falló al intentar localizar la pica por sus propios medios. Este hecho la derrumbó; Jane comenzó a temblar y le invadió el pánico, y gritó: “¿qué debo hacer, dónde está… qué debo hacer?” Tras unos segundos de confusión en los que los acompañantes no reaccionaban, una mano desconocida, probablemente alguien del personal de la Torre, subió a la plataforma y ayudó a Jane a encontrar su camino a la pica, y así conservar su dignidad en sus últimos minutos de vida.

… Y este es el momento que Delaroche elige para contarnos la historia, supo transmitir la vacilación de Jane en ese momento y sobre todo el gesto del teniente de la torre para ayudarla a morir con dignidad. De hecho el gesto con el que la guía me parece uno de los grandes aciertos del cuadro, esa dulzura con la que la conduce está magistralmente descrita.

Las fuentes de inspiración de Delaroche eran muy variadas. En esta obra se mezclan muchos de los intereses que tenía el pintor. Le gustaba la historia inglesa, leyendas medievales, la estética teatral, la obra de Jacques-Louis David y la pintura religiosa.

A Delaroche le importaba mucho la fidelidad a la época histórica a pesar de la licencias artísticas que se tomó (por ejemplo, en aquella época las ejecuciones eran públicas y al aire libre). Desconozco cuando tuvo conocimiento de la historia de Jane, pero se documentó sobre la época, incluyendo un viaje a Londres en 1827 expresamente para visitar el escenario de su lienzo y recabar detalles de la Torre que utilizaría para la pintura.

Estudió la historia de Jane Grey y de la época a través de documentación y grabados ingleses. Uno de estos grabados “La ejecución de la Reina de Escocia” 1795 de William Skelton (según John Opie) contempla una distribución muy semejante a la del cuadro de Delaroche por lo que le acusaron de plagio. Personalmente a pesar de las similitudes, el tratamiento de Delaroche sobre el tema no puede ser más diferente. Más que un plagio yo lo considero una fuente de inspiración.

“La ejecución de la Reina de Escocia” 1795 de William Skelton

El primer boceto que realizó para este cuadro está fechado en 1930, consiste en  una serie de viñetas en las que se esboza la idea.

El método habitual de trabajo de Delaroche consistía en una serie de estudios previos para la obra. Lo iniciaba con una idea general en viñetas. Después elaboraba el boceto con más detalles y definía la situación general de los elementos del cuadro. También realizaba bocetos de los elementos individuales de la composición.

Un siguiente paso consistía en un esbozo a color, (en este caso una acuarela) donde definía los espacios, volúmenes, tonos y la composición general del cuadro.

Después pasaba los bocetos al lienzo definitivo y comenzaba a pintar.

Delaroche utilizaba modelos reales con cierta frecuencia, en este caso la modelo para Jane Grey fue la actriz de la Comédie-Française, Mademoiselle Anaïs, una mujer con la que el pintor mantuvo una relación sentimental. El modelo del teniente de la torre se cree que fue Charles Guyon.

Delaroche sentía debilidad por las “víctimas”, por los mártires y por reflejar los  momentos en los que sus personajes se vuelven vulnerables. Ejemplos como Jane Grey, “Marie-Antoinette ante el tribunal” (1851), “Strafford en su camino a la ejecución” (1835). “Napoleón en la víspera de su primera abdicación, el 4 de abril de 1814” o “Juana de Arco en prisión” (1824) así lo reflejan. Nos mostró los momentos de derrota de grandes personajes, un instante de debilidad que el genio de Delaroche inmortalizó transformándolos en belleza.

 

Bibliografia:

«Painting history: Delaroche & Lady Jane Grey» Stephen Bann y Linda Whitely. Ed. National Gallery, 2010